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长城娱乐客户端 名家谈文学|曹禺名剧的误解、曲解、与理解

  • 2020-01-11 18:14:40
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[摘要] 那么我们不仅要问,曹禺的戏剧为什么会出现上面我们描述的误读、曲解、误解这些现象呢?而事实上曹禺在戏剧上的探索和包括导演在内的所领会的意义,这两者的差异就很大,因此误解曲解也就是自然而然的事了,并不是奇怪的事了。那么在中国现代文学史上呢,对曹禺先生的戏剧,我们有很多的读者,往往在阅读上背离了作者的原意,出现了曲解和误解。第一个问题,从误解曲解到理解的过程描述。

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长城娱乐客户端,《雷雨》是一出四幕的悲剧,作家向我们展现了两个家庭,周家和鲁家前后30余年的矛盾纠葛,复杂的血缘关系乃至于乱伦关系,最后真相大白。这个真相大白由于鲁侍萍突然出现在周公馆,使得人物之间的复杂关系告之于天下,最后酿成一个悲剧的结局。我们对于这样一个悲剧的主题怎么来理解呢?从过去到现在多少年来,我们往往强调《雷雨》的主题思想是,它展现了家庭的悲剧,而这个家庭又是具有封建性的资本家的家庭,因此说《雷雨》的主题是反封建。还有的时候我们说《雷雨》的主题是说揭露周朴园这个资本家的罪恶。它揭示了他所代表的资产阶级不会有好命运,它必然要灭亡,因此这个剧本它表现的是社会问题,阶级斗争。可是当我们仔细琢磨一下,我们会发现曹禺在写《雷雨》的时候是一个年仅23岁的大学生,23岁的曹禺是怎么想的?他是不是像我们后来所说的这么想的呢?我们可以通过两个文献来理解曹禺的真实意图。第一个文献是《<雷雨>的写作》,第二个文献是《雷雨》序,这两个文献中,曹禺讲了真话。曹禺说,他写的是一首诗,一首叙述诗,而决非是社会问题剧。《雷雨》所显示的并不是因果,并不是报应,而是我觉得的天地间的残忍。这种自然的冷酷,四凤和周冲的遭际足以代表,他们的死亡,自己并无过错。这是曹禺在《雷雨》序所讲的。这才是曹禺的写作意图。

而曹禺的第二个剧《日出》。也没有逃脱这个命运。它的第三幕在演出中,也被导演删去了,导演和评论家几乎一致认为《日出》的第三幕在结构上有所游离。曹禺对此又深感遗憾,他在《日出》跋中为第三幕的被枪毙而不平。他说这是挖心,较之《雷雨》的斩头截尾更令人难堪,删去了第三幕,等于是挖去了《日出》的心脏,任它惨亡。

那么我们不仅要问,曹禺的戏剧为什么会出现上面我们描述的误读、曲解、误解这些现象呢?是导演,演员,观众有意和作者作对吗?当然不是,按照艺术接受学的观点,创造者有他自己独特的视界。接受者因为兴趣、爱好和修养的不同,也有自己独特的视界,当这两个视界差异性过大,距离过远,就容易出现误解和曲解这一现象。而事实上曹禺在戏剧上的探索和包括导演在内的所领会的意义,这两者的差异就很大,因此误解曲解也就是自然而然的事了,并不是奇怪的事了。

我们知道任何一部文学作品,无论它是否名著,一旦经发表,它就进入了公共阅读的领域。我们每一个读者都会按自己的阅读趣味、审美情趣对作品做出读解。那么相应的另一个问题也就出现了,可能对作品会有曲解和误解。那么在中国现代文学史上呢,对曹禺先生的戏剧,我们有很多的读者,往往在阅读上背离了作者的原意,出现了曲解和误解。

在座的朋友们都读过文学作品,也都看过戏。不管你是做什么工作的,也不管你是学什么专业的,恐怕都有这样的经历。读小说也好,看戏也好,看一场电影也好,看一出电视剧也好。那么看的过程中,或者看完之后,我们都在琢磨这个戏,这个电影,这个小说,它告诉我们什么?我们从中领会了什么?那么对文学作品的理解,不管是现在还是过去,也不管是中国还是外国,恐怕我们都会有这样的经历或者感受。就是有一些作品,我们的理解和原作者的理解一样吗?作家、创作家想告诉我们的,我们理解了吗?或者说我们理解的,作家根本就没想到,这些问题都是经常出现的。那么这个问题如果上升到文学和文学理论上来说就是对于艺术的作品的误解和曲解的问题。这样的例子,比较典型的往往发生在中外的名家身上。在中国古代文学中,从陶渊明到李白,这些都是比较典型的例子。甚至在某种意义上说,越是被曲解和误解的作家和作品,往往这个作家或者这个作品,就越是深邃,越是内容丰富或者说是复杂的。因此从这意义上说,对于作品的误解和曲解并非都是坏事。在中国现代作家的接受中,误解曲解最典型的例子,小说家是鲁迅,戏剧家大概就是曹禺。那么今天我就以曹禺早期的悲剧为例,对这样一个问题作分析和解说。

第一个问题,从误解曲解到理解的过程描述。我们都知道《雷雨》是曹禺的第一个剧本,也是他的成名之作。这个作品我们都是很熟悉,而且现在也被选入了高中语文课本。《雷雨》所表现的内容是什么?《雷雨》这个剧是一出四幕的悲剧,作家向我们展现了两个家庭,就是周家和鲁家前后30余年的矛盾纠葛,复杂的血缘关系乃至于乱伦关系,最后真相大白了。这个真相大白,就是由于鲁侍萍突然出现在周公馆,使得人物之间的复杂关系告之于天下,最后酿成一个悲剧的结局。剧中的人物死的死,疯的疯,走的走,周萍和四凤,还有周冲死了,周萍开枪自杀,周冲和四凤触电而死,鲁侍萍和蘩漪气疯了,鲁大海走了,周朴园最后孤独地活着,酿成这样一场大悲剧。我们对于《雷雨》这样一个名剧,这样一个悲剧的主题怎么来理解呢?从过去到现在多少年来,我们往往强调《雷雨》的主题思想,从这样两点来理解。一是说《雷雨》这个剧它展现了家庭的悲剧,而这个家庭又是具有封建性的资本家的家庭,因此又说《雷雨》的主题是反封建。还有的时候我们说《雷雨》的主题是说揭露周朴园这个资本家的罪恶。它揭示了他所代表的资产阶级不会有好命运,它必然要灭亡,因此这个剧本它是表现的是社会问题,阶级斗争。我们常常从这两方面来理解作品的主题,而且在不同的时期,或者强调这个方面,又或者强调那个方面。我们琢磨一下,曹禺在写《雷雨》的时候他是一个年仅23岁的大学生,23岁的曹禺是怎么想的?他是不是像我们后来所说的这么想的呢?他写《雷雨》,究竟要告诉读者和观众一点什么东西?也就是说作者的创作本意创作主旨是什么?这个本意这个主旨也就是我们后来常说的作品的主题。事实上23岁的曹禺写《雷雨》的时候,他未必像我们后来所说那样,他未必这样想的,那么曹禺是怎么想的呢?他创作的本意是什么呢?这就吸引了我们进一步去追问这个问题,而对于这个问题的解说,曹禺以后,特别是在回答研究者和读者提问的时候,曾经多次讲过《雷雨》的写作意图。可是他在不同时期,不同场合下的解说是不一致的,甚至前后矛盾,这怎么办?我们作为读者为难了,作家哪个说的对?我们说曹禺自己对于自己的作品的解释,他的原初解释是真实可信的。哪个解释是他的原初解释呢?有两个文献。第一个文献是《<雷雨>的写作》,第二个文献是《雷雨》序,这两个文献中,曹禺所讲的话是真话,为什么这样说呢?因为第一点,从写作的具体情景来说,写这两个文献的时候,它和写《雷雨》的时间是最近的。剧作家的思想认识和写《雷雨》的时候是一样的,没有多大变化。而以后时过境迁,尤其是时代在发展,作家的思想认识在变化。更为厉害的就是我们要受到外在环境制约和影响,而当初的曹禺,第一,他没有那么成名,他还是一个青年,在戏剧界没有什么知名度。

第二,他写这两个文献的时候的外在环境没有给他造成什么压力,所以他没有必要掩饰或回避什么,所以我们说这两个材料曹禺讲的是真话,是可信的。特别是我们把他这里所讲的话,所讲的《雷雨》的写作意图和剧本对照一下,是不是那么回事,是不是符合作品的实际。那么,我们一对照,我们感到曹禺说的和作品的实际是吻合的。就是因为有这样复杂的情况,所以曹禺在他的晚年,曾经相当真诚地告诫读者,告诫研究者。曹禺说,你们不要把我说的某一句话,就当作理解作品的根据,这不一定科学。为什么呢?后来我所说的已经不是当时我所想的,它可能在合理化,在掩饰当时的一些不对的地方。你看曹禺他这样告诫我们,这是他的真诚的表现。那么下面我们就回到曹禺自己对《雷雨》是怎么解释的呢?《雷雨》的写作,是一篇非常短的书信,写作于1935年,发表在1935年《杂文》月刊第二号上,这个时候我们都知道,《雷雨》已经发表了,而且传到了日本东京。在东京的几个中国留学生,喜欢戏剧,看到了这个剧本,就是吴天、杜宣等。于是他们就决定把《雷雨》这个剧搬上舞台演出,这样他们就给在国内的曹禺写信,征求意见。曹禺是作为一个青年作者,求之不得,很高兴。于是给他们写了这封回信,叫做《<雷雨>的写作》,在这篇简短的书信中,曹禺第一次谈到了《雷雨》的写作意图。曹禺说,我写的是一首诗,一首叙述诗,而决非是社会问题剧。这个解释很含蓄,《雷雨》写的是诗,不是社会问题剧。第二个材料,《雷雨》序,写作于1936年。这个时候《雷雨》第一次出版了单行书,曹禺为它写了一篇较长的序言。在这篇序中,曹禺第二次阐述了自己当时的创作心境,他讲得很多,我只把最主要的最关键性的几段引述出来。曹禺是这样说的,每次有人问我,《雷雨》是怎么写的,或者为什么写这一类文章。老实说关于第一个问题,连我自己也莫名其妙,第二个有些人已经替我下了注脚。

这些解释有的我可以追认,比如暴露大家庭的罪恶。《雷雨》所显示的并不是因果,并不是报应,而是我觉得的天地间的残忍。这种自然的冷酷,四凤和周冲的遭际足以代表,他们的死亡,自己并无过错。这是他在《雷雨》序所讲的。那么我们综合上面这两个材料,我们会得出这样的认识。第一点,写《雷雨》是作者情感的宣泄,是剧作者家寂寞痛苦之情的抒发,因而他并没有预先设定一个什么主题。第二点,作者的本意是要表现宇宙的残忍,人世间的冷酷,这正如曹禺自己所说。他说在《雷雨》里,宇宙就像一口残酷的井,落在里面你怎么呼号,也难以逃脱这黑暗的坑。而这正是《雷雨》的创作本意,也正是《雷雨》的主题思想。那么作者的这个本意或者说这个主旨,在《雷雨》这个剧本中得到贯彻和体现了吗?我们还得看看作品是不是和作者所说的一致的吻合了,这是更重要的。我们细细地琢磨这个作品,会发现《雷雨》的实际情形完全体现了作者的这一本意。这一点我们可以从好几个例子都可以看出,比如像曹禺自己讲的,周冲和四凤这两个人,他们自己没有过错,最后怎么还被命运所捉弄,非常典型的例子。再比如说,我们可以从蘩漪的挣扎反抗和她的结局,也可以得到说明。蘩漪,我们都知道是《雷雨》中最富有“雷雨”性格的人,曹禺写《雷雨》时最先想到的就是这个人。那么她那种大胆的反抗,那种性格被扭曲被激变的情景,我们记忆犹新,可以说没有比蘩漪那样更大胆的反抗。但是她最后的结局怎么样?她再大胆再破坏这个家庭,最后自己也仍然没有逃脱曹禺所说的这个黑暗的坑,也能说明这个问题。特别是《雷雨》中的我们被称为核心人物的或者称为主人公的周朴园,我们从这个人物的结局的安排也能看出这个问题。这个人物呢,我们都知道是《雷雨》人物不幸的制造者。人们说他是罪恶的元首,他对鲁侍萍始乱终弃,如对蘩漪实行封建的家长式的统治,使得这个具有资产阶级思想的女性性格被扭曲,最后变态,他是这两个女性不幸的制造者。如果说,《雷雨》这个剧它的主题是暴露周朴园这个资产家的罪恶,预示着他所代表的资产阶级不会有好的命运,必然要灭亡的的话,而这样的解释我们很长时间以来都是强调这一点。《雷雨》这个剧,它理所应当地安排让周朴园这个人物死去,这也正像我们所熟悉的巴金的小说《家》最后他一家之长的高老太爷死去,那么预示着他所代表的封建主义衰亡。可是在《雷雨》中,曹禺却没有让资本家的周朴园死,他让周萍死,周冲死,四凤死,他让鲁侍萍疯,让蘩漪疯,然而他既没有让周朴园死也没让他疯,这是为什么呢?意味深长,曹禺最后让他活着,孤独地活着。因为在曹禺看来,世界是冷酷的,宇宙是陷阱,因此活着的人才是最痛苦的,而死了的人,疯了的人,无忧无虑。人们常说人死了就一了百了,什么都没有了,还有什么不幸烦恼可言,还有什么痛苦可言呢,都没有。这一点当年剧作家和批评家李建吾讲得非常到位。李建吾当年讲过这样几句话,他说从哲学的观点上来看,倒是死了的人,疯了的人,比较无忧无虑,了却此生的债务。剧作家曹禺正是从这样一个意义上安排周朴园的结局,让他活着,而且是让他孤独地活着,这才是最不幸的。所以我们从这几个人物的安排,特别是结局,我们都看出《雷雨》的实际情节和结局完全体现了作者的这个本意。然而剧作家的主观意图和表现是一回事,观众的领会和理解又是另外一回事。我开始就讲了,这种不平衡的现象,中外古今都是常见的,《雷雨》这个剧从它第一次上演,导演,观众对它的领会和作者的这个本意一开始就分道扬镳了,各走各的路,并没有按照剧作家的主观意图走,并没有把《雷雨》看做是一首诗,而都是把它看做社会问题剧,阶级斗争剧来理解,来接受。其中最能体现剧作家追求和美学思想的序幕和尾声,从它第一次演出,就被导演删掉了。第一次演出就在日本东京演出的,引起轰动,但是也是没有序幕和尾声,以后多少次演出都没有序幕和尾声。一直到什么时间呢?一直到20世纪80年代,这几十年,《雷雨》的演出《雷雨》的单行本都没有序幕和尾声。对此曹禺深感遗憾,曹禺怎么说的呢?曹禺说《雷雨》删去了序幕和尾声,是对《雷雨》的肢解,这就等于斩头截尾,剩下直挺挺的中间的一段躯干没有意义。所以曹禺对《雷雨》的序幕和尾声被删去很不满意,导演是怎么理解的呢?包括当时的批评家几乎是一致认为,第一,《雷雨》原本是四幕悲剧,舞台演出需要3个多小时,已经很长了,如果再加上序幕和尾声就更长,于是导演和批评家认为序幕和尾声是多余的,是蛇足,于是就把它删掉了。曹禺自己是怎么理解的呢?他的序幕和尾声是什么意思?曹禺的意图是什么呢?我们再慢慢追问这个问题,这个序幕和尾声是曹禺有意安排的。他的意图就是要使这个观众和戏剧保持一段欣赏的距离,曹禺自己是这么说的,我的序幕和尾声的用意,简单说,是要送看戏的人回家。因为回念着《雷雨》是一个撕裂人心的悲剧,观众看完之后沉浸在悲痛之中,不能回家了,曹禺不放心。所以他说我特意安排了序幕和尾声,使得观众和这个戏保持一个距离,拉开一个距离,让观众在适中的位置来看我这个戏,不至于使自己的理解,特别是自己的情感受到惊吓。所以他把故事的背景推到了十年以前。他说让观众像听神话,像听故事一样来看这个戏,这是曹禺的本意。

所以他把《雷雨》的悲剧结局这个故事用倒叙的形式推到了十年以前。他通过剧中的两个修女的对话来交代周公馆的来历,说原来有一个资本家豪华的公馆,后来这个家庭发生一场悲剧。人是死的死,疯的疯,走的走,最后这个家庭解体了。这个公馆卖到了教堂,成了现在的教堂医院。通过两个修女的对话交代教堂医院的来历。同时在序幕和尾声中,又出现了周朴园的形象。这个时候,他已经老态龙钟,满头白发,手里拄着个拐杖,干什么去呢?看已经疯了的在医院里养病的侍萍和蘩漪,这就是序幕和尾声的大致内容。可是导演一开始就把他的序幕和尾声删掉了,在导演看来不需要使观众和戏保持一个距离。他就希望一开始就把观众置于悲剧的冲突当中,牢牢地把观众抓住,吸引住,让他别留神,让他别打瞌睡,所以导演认为这个距离是多余的,不要了,以后多少次的演出都没有序幕和尾声。这个例子就可见对于这个《雷雨》剧的理解,作家自己的用意,作家自己的想法和导演观众所领会的常常不一样。尽管对《雷雨》存在着上述的误解和曲解,但是并没有影响《雷雨》演出的成功,也没有影响它的轰动和它长久的生命力。就是说《雷雨》尽管被导演,被观众误解了,特别是对它的本意误解了。但是《雷雨》的演出照样获得了成功,而且引起了轰动,这又是为什么呢?简单的说就是一个字《雷雨》中有“戏”,那么它有错综复杂的矛盾冲突,有栩栩如生的人物形象,因此它能牢牢地把观众抓住。事实上也确实是这样,《雷雨》它是一部头绪繁多,高度浓缩的艺术。高度浓缩,从情节到人物,高度浓缩,到场景。这是曹禺的第一个剧《雷雨》。

下面再说第二个剧《日出》。这个剧从题材上说剧作家从家庭转向了都市的社会,它也是一个四幕剧,两个生活场景。一个是陈白露的高级歌厅,一个是作为三等妓院的宝和下处,两个场景。那么通过这两个场景,剧作家展现了都市社会的生活图景,上层和下层,上层围绕着高级交际花陈白露,在她的周围聚集了一群社会的上等人物,他们那是花天酒地,荒淫无耻,过着奢靡的生活。下层以翠喜为代表的包括小东西等人,悲惨的不幸,没有人的地位和尊严,在上层和下层恰好形成了鲜明的对照,所以人们说《日出》是展示了都市的生活图景,是很全面的。《日出》这个剧,从观众读者对它的理解来说它比《雷雨》幸运。因为《雷雨》写完之后没有马上发表,发表之后也没有什么反响。1933年写作,1934年发表,直到1935年才在日本上演。于是《雷雨》从国外凯旋归来,《日出》从剧本的一发表,就引起了评论家的注意。当时的报纸开辟专栏,一些很有名的评论家开始评论《日出》,评价很高,一开始就受到了关注,就受到了好评。那么演出以后,也和《雷雨》一样引起了轰动,和《雷雨》相比《日出》的精神内涵要明朗,要现实,它不想《雷雨》那样神秘莫测。因此在接受中误解、曲解要比《雷雨》少。对《日出》的误解主要体现在第三幕,对第三幕的看法,剧作家和导演评论家又不一致。导演和评论家几乎一致认为《日出》的第三幕在结构上有所游离。他写三等妓院写妓女翠喜那一场戏,认为它和这个剧的整体结构有游离之感。另外导演认为这场戏不好演,因为是展现妓女的生活,当时导演也觉得演员不好物色,谁都不爱演,说翠喜这个妓女是个下三烂,不爱演。于是导演以这两个理由,结构上的游离和演员不好物色,从第一次演出就删掉了,不要了。以后多少次演出都没有第三幕,一直到解放以后。曹禺对此又深感遗憾,他在《日出》跋中为第三幕的被枪毙而不平。他说这是挖心,较之《雷雨》的斩头截尾更令人难堪,那么删去了第三幕,就等于是挖去了《日出》的心脏,任它惨亡。这是曹禺讲的原话,以后多少年来《雷雨》一直坚持自己的看法,认为《日出》第三幕是最重要的,是心脏。这是第二个剧《日出》。

以上我们简略地描述和分析了曹禺早期悲剧的接受过程,这个过程用一句话来说就是从误解曲解走向后来的理解的一个过程。这个时间尽管较长,但是人们终于回到了作者原初的本意上来,因此,在九泉之下的曹禺应该感到欣慰,这是我讲的第一个问题。接下来我第二个问题为什么会出现误解和曲解的现象?曹禺的戏剧为什么会出现上面我们描述的误读,曲解、误解这些现象呢?是导演,演员,观众有意和作者作对吗?当然不是,按照艺术接受学的观点,创造者有他自己独特的视界。接受者因为兴趣、爱好和修养的不同,也有自己独特的视界,当这两个视界差异性过大,距离过远,就容易出现误解和曲解这一现象。而事实上曹禺在戏剧上的探索和包括导演在内的所领会的意义,这两者的差异就很大,因此误解曲解也就是自然而然的事了,并不是奇怪的事了。那么对于这一问题,我们怎么来理解呢?从总体上来说,创作者和接受者评论者之间,常常存在着隔的问题。而且从总体上说,隔膜多见,而知音少遇。因此我们可以从创作者,接受者和时代环境,也叫接受环境,这三个方面来解说这一问题。我先说创作者,就说曹禺,曹禺有他独特的生活体验和艺术理解。他这几个剧的创作,绝对不是为了迎合读者和观众的趣味而写的,而是有他独特的生活感受,独特的生命体验,也是有他自己独特的艺术追求的,这是毫无疑问的。所以我们看他这几个剧,一个有一个的新境界,一个有一个的新手法,不断地变换,令人耳目一新。在思想探索上,在人物塑造上,曹禺的戏剧,往往具有巨大的超越性,正是这种超越性,才造成误解和曲解。首先他超越了中国传统戏,中国古代的戏剧家、戏曲家,在戏中主要表现的是好人和坏人之间的某种冲突,或者表现一些人间的悲欢离合,惩恶扬善,除暴安良等等的题材内容,或者表现大团圆的结局。但是曹禺的戏剧却不是这样,他不再写好人坏人的斗争,他所塑造的人物像周朴园,蘩漪,像周萍,像陈白露,我们很难说他是好人还是坏人,而常常是好坏兼备,善恶并存,丑美并具,二者复杂地扭结在一起。这才体现了人性的深度,剧作家他思考和关注的问题不是好和坏的问题,哪个人物是好人,哪个人物是坏人。作家所关注的是左右着人的,左右着人的命运的是什么?是一种无形的力量,这种无形的力量,怎么来理解,怎么来看待,曹禺关注的是这样的问题。所以他就超越了好人好报,恶人恶报的戏剧模式。作品当然也不是大团圆结局了。其次,他超越了对现实阶级关系和阶级对立的表现,曹禺同情的,批判的痛诉的对象,往往不是哪一个具体的人,也不是哪一个具体的阶级。而是宇宙世界社会,是人类自身,这是他关注的那个问题。这样他的作品具有了形而上的意义,具有了哲学的内涵。这一点恐怕是对他作品误解,曲解最主要的原因。,再从精神内涵上说,曹禺的戏剧越是优秀的作品,就越具有潜在性。他给编导者改编者提供了一个较大的阐释空间,理解空间,留下了多方探索的余地。他早期这几大悲剧,就是如此。我们看这三个剧的内涵都不是单一的,而是复杂的,具有多层意韵的,所以他给读者给观众给导演留下了一个巨大的理解空间和阐释空间。那么这其中有的理解不符合作者的本意,也就是自然而然的事了。因为形象它所包含的东西,作者未必都能想到,我们常说形象大于思想,就是这个意思。否则的话批评家就没有必要存在了。就是作家在作品中,在形象中所包含的东西,作家都能说得非常清楚,没有空白了,没有余地了,那么评论家、批评家就没有必要存在。事实上不可能是这样的,正是由于曹禺剧作的深邃性、丰富性和超越性,才使观众读者不容易轻易地领会,难以达到审美理解的绝对的同一。不是统一是同一,达不到同一。而当曹禺把他的审美经验人生感受表现得越独特,主题精神体现得越突出,就越容易存在这种理解上的距离感。再说接受者,包括导演评论家在内的接受者,也有他自己的欣赏习惯,也有他自己的艺术趣味,这是在长期的艺术接受中形成的。而且一旦形成,又不易改变,具有稳定性,具有继承性。我们从曹禺的这几个剧的接受可以大略看出,中国的读者和观众,他都有哪些特征?他在理解艺术时,有哪些接受的趋向和理解趋向?我们可以看到这一点。

下面我就从三点来说明中国的读者和观众,怎么看待艺术,他的接受特征是什么样的?第一点,就是现实性的。中国的读者和观众往往从务实出发,重视艺术作品的现实性和实用性,他们对艺术的期待是对于现实生活的认识和了解,因此也高度重视作品的现实意义和它的社会化主题。于是《雷雨》一开始就被理解成社会问题剧了。那么这种观众的理解和要求,也就决定了中国的艺术,不管是小说还是戏剧,现实主义,现在、过去乃至将来,恐怕仍然是文学艺术的主体。戏剧也是一样,相反,像浪漫剧,荒诞剧,讽刺喜剧,幽默滑稽剧在中国都不发达,我们想一想是不是这样一回事。我们在电视中经常看到外国的幽默滑稽剧,可是哪一个幽默滑稽剧是中国编导的呢?几乎没有,我们中国人永远是一本正经,正襟危坐。所以我们的艺术永远是正剧,这是主体。第二点是完整性,中国的读者和观众往往最容易接受那种结构完整,有头有尾的戏剧,对艺术结构的最高要求是紧凑完整统一。就像《雷雨》而不喜欢旁枝斜出,多条线索等等的艺术型式。于是对《日出》的第三幕,对《雷雨》的序幕和尾声才不被理解,才认为是多余的,认为它游离之感。这也体现了中国的读者和观众,他们往往具有的是单一的和线性的思维方式。第三介入性,中国的读者与观众在接受艺术时,常常与艺术贴得很近,或者将自己置身于艺术之中,入乎其内。甚至于将艺术与生活等同起来,在生活中对号入座,这样的例子屡见不鲜。当年《阿甘正传》发表了,也有人说是在讽刺自己,《少年维特之烦恼》在20年代在中国的青年中非常流行,于是很多青年人打扮成维特的模样。这都是把艺术和生活等同起来的表现,那么这个特点,也就决定了对曹禺剧作的接受的命运。最后我再说接受的环境,曹禺曾深情地讲过,他说一个作家,总是逃不脱时代精神的影响,或者是反映了时代精神,或者是反对了时代精神。逃不脱,我们说不仅是作家逃不脱,我们读者我们观众也逃不脱,谁能超越时代呢?非常之难,因此我们说包括批评家,包括导演,改编者在内的广大的接受者,也是要受到时代精神的影响。这一点也就是我在这里所说的接受环境,创作和接受都逃不脱时代,时代对作家的创作,对观众接受的影响都是巨大的。我们看到曹禺的每一个创作,都与时代社会具体环境息息相关,对他作品的理解也是如此。他这几个剧都是创作在黑暗冷酷的旧世界,曹禺个人及家庭虽然生活条件优越富裕,但他并不感到幸福,而是孤独寂寞。这是曹禺较早地体验到了光有物质条件,还是不行的,还要有精神上的理解,感情上的联系,要有人与人之间的了解、同情、关爱等等。但是当时的社会却没有这些,于是曹禺感到痛苦,感到郁闷,于是使他思考人的精神境遇和人的命运悲剧问题。他那么年轻,他自己的生活又是那样富裕,而他的思想老是那么苦闷,这一点评论家常常百思不得其解。他不像鲁迅,鲁迅后来思想的深刻,后来对人生的看透,是与他的遭遇与他的经历紧密相连。所以曹禺虽然物质生活上过着优越的生活,但他的内心他的精神却极度孤独和痛苦,于是他开始思考,思考人的命运这样一个问题。曹禺的戏剧创作不是以量,而是以质取胜的。精神产品和物质产品就是不同,他要求少而精。他要求一个有一个的模样,而不能同一个模样,而不能用一个模式,尤其是在艺术普范化世俗化的当今,更需要曹禺式的严谨。今天我就讲到这里了,谢谢大家。

本文是王卫平教授在百家讲坛上的讲座演讲稿,一往文学搜集了百家讲坛文学类讲座等40篇演讲稿,如喜欢这个栏目请关注我们。

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